Andrei Tarkovski'nin o görkemli eseri, Mühürlenmiş Zaman'ı Agora Kitaplığı yeniden okurla buluşturdu. Bu değerli yayından ötürü, yayınevine bir minnet ve şükran borcumuz var. Mühürlenmiş Zaman, yönetmenin güncesi Zaman Zaman İçinde ve senaryosu Kurban nicedir kitapçı raflarından çekilmişti. Tarkovski seyircisine/okuruna Agora'dan gelen bu armağan umarım, diğer kitaplarıyla da sürer. Zira Tarkovski, 'yaratıcı-yönetmen'lerin sonuncusu idi. Sadece yönetmekle kalmadı, sinemaya ilişkin son derece kalıcı ve değerli düşünceler üretti ve bunları okurla paylaştı.
Mühürlenmiş Zaman, bir sinema kitabı olarak, bizim çorak iletişim kuramcılığımız açısından ateşleyici olabilir, bu yüzden iletişim bölümlerinde ders kitabı olarak okutulması gerekir.
Zaman Zaman İçinde'yi ise, bendeniz daha çok bir dua biçiminde okudum.
Bu mustarip sanatkarın sanatı ile yaşamının, nasıl Hegel'i doğrularcasına geliştiğini görmek bakımından da ibret ve hikmet dolu bir kitaptır.
Hegel, 'ruh sanatçıdır' der, 'her ruh kendi acısının taşıyıcısı olarak bizatihi sanatkardır.'
Tarkovski'nin yaşamı bize bunu bir kez daha gösterir.
Octavio Paz, Stockholm'de Söylev'inde "ayrılmanın bilincinde olmak, ruhsal tarihimizin sürekli bir özelliğidir" der. Ayrılma, bilinci parçalar, bizi ruhsal açı-dan etkiler, yara almış gibi canımızı, yakar. Paz şöyle sürdürür : "Şimdiki zamanı arama, yeryüzünde bir cennet ya da üzerinde belirli tarihler olmayan sonsuz-luğu arama değildir: Asıl gerçekliği aramadır. Beni bu-na neyin ittiğini bilmiyordum: İçimde beni iten, tanım-laması oldukça güç bir zorunluluk vardı. Sadece şimdi-ki zamandan kovulmam, adını verdiğim şeyle şiir yaz-mak olgusu arasında gizli bir ilişki bulunduğunu anlı-yorum. Şair ona aşıktır ve o anı bir şiirde yaşamak is-ter, o anı zamansal ardarda gelişten yalıtır ve saf, katıksız, anı şimdiki zamana dönüştürür." Şimdiki zamanın sonsuzluğa açık olduğu dini öğretilerde, zamanın ebedileştirilmesinden söz edilebilir ki, sinemanın diğer sanat alanlarından farklı olarak zamanı durdurabilmesinde buna atıf vardır. Bu yüzden sinema serüvenini anlattığı kitabına Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman adını verir.
Şair bir babanın oğlu olan Tarkovski, 1960 yılında Mosko-va Devlet Sinema Enstitüsünü bitirmiş, ilk konu-lu uzun filmini (İvanın İhtirasları adıyla başlayıp İvanın Çocukluğu'yla) 1962'de çekti. Uluslararası alanda adını duyurdu. Öksüz bir çocuğun İkinci Dünya Savaşı sıra-sında başından geçenleri anlatan film, Venedik Film Şenliği'nde Altın Arslan'ı bir başka filmle  paylaştı. 1966'da Andrei Rublev'i çekti ve komünist yönetimin tepkisini aldı. Filmin SSCB'de gösterimine 1967 Cannes Film Festivalinde ödül kazandıktan bir yıl sonra izin verildi. Stanislaw Lem'in eserinden uyarladığı ve kendi ifadesiyle bilim-düşlem olan Solaris'te (1972) hayatın anlamıyla ilgili yeni bir yolculuğa çıktı. 1975'te yönettiği Ayna'da otobiyografik bir gezi yaparak çocukluk ve ilkgençlik yıllarına, bilinçaltının derinliklerine, düşlerine ışık tut-tu. 1979'da Stalker'i yaptı. 1982'de ayrılmanın derin-leştiği bir başka özyaşamsal öyküyü  gerçekleştirdi: Nostalghia. Tarkovski sinemasının doruklarından biri buydu. Son filmini ise 1986 yılında İsveç'te çekti: Kurban. Teknolojik burjuva uygarlığına ve trajik dünya görüşüne yönelttiği bu destansı eleştiri son rüyasıydı. 29 Aralık 1986'da yaşadığı gibi acılar içinde Fransa'da öldü.
Ayşe Şasa'ya göre, sinemayı mistik bir ilhamla tepeden tırnağa dö-nüştüren Tarkovski yıllar önce bir İtalyan gazeteciye söylediği gibi, her filmiyle varoluşun anlamını keşif yö-nünde bir geziye çıkıyordu. Hayalin buyruğunda ve seküler felsefenin aracı olan sinemayı ruhsal tecrübenin yansıtıldığı bir ibret aynasına dönüştürmüştü. Her filmiyle geleneksel sinema dogmalarını sarstı. Joseph Cunneen'e göre, vicdanıyla eylemleri arasındaki bağı sinemasının odağına yerleştirdi.
Tarkovski'nin özelli-ği, hayatı şiirsel bir mantıkla algılamasıydı. Şiiri haki-katle olan ilişkisinin özel bir biçimi olarak görüyordu. Varoluşun şiirsel yapısını, filmlerinde oluşturduğu rü-ya evreniyle yansıtmaktaydı. Bu bağlamda Alexander Grin gibi sanatçıların yazgısını ve karakterini örnekler. Açlıktan ölmek üzereyken eline kendi yaptığı yayı alır, dağlara avlanmaya çıkar. Ya da Van Gogh'un trajik yaz-gısı, Michael Prişvin'in sonsuz bir sevgiyle bağlandığı Rus doğasına benzeyen çehresi... Ona göre tüm gerçek sanatçılar o muazzam duygusal gücü kavramış, haya-ta, sadece araştırıcı olarak değil o yüksek manevî de-ğerlerin ve yalnızca şiire özgü güzelliğin inşacısı olarak katılmışlardır. Kendi yazgısını söz gelimi 15. yüzyıl Rusyasında yaşamış bir ikon ressamında bulmuş, "ya-şam içinde ölümle özdeş" bir eylemi gerçekleştirmiş, bi-rey olarak devinim alanı daraldığında, kendi dar alanı-na sığınmıştı. Sinemanın anlaşılması güç, yüksek bir yaratıcılık gerilimi içerdiğine inanıyordu.
Filmleri kadar önemli olan eserinde, Mühürlenmiş Zaman'ın bir yerinde, "görüntü mutlaktır" der. Gerçeğin yüzeyi-ni görkemli bir dekoratif tasarımla yansıtmak, hayatın ışığı olan bilincin tasvirini vermez. Sadece hayatla ben-zerlikler taşıyan bir filmsel atmosfer kurmak, gerçekle ilişkisi olmayan bir film ortaya çıkarabilir. Tarkovski, hayatın şiirselliği ve çok boyutluluğuyla ilgili olarak şöyle diyor: "Tuhaftır ama nedense bizim günlük hayat-taki basit ve sıradan izlenimlerimiz sanatta son derece tutucu, yapay izlenimlere dönüşüyor. Bunun nedeni, yaşamın mutlak doğalcılık taraftarlarının hayallerini aşan bir şiirsellik içinde örgütlenmesi olsa gerek." İçsel gerçekliği anlatan bu satırlarda sanatın zamana karşı direncini de buluyoruz. Tarkovski filmleri, rüya içinde rüya olgusunu görselleştirerek hayatı çok boyutlu ve şi-irsel bir duyarlılıkla kavrar. Bakışını hayatına ve nefsi-ne çeviren her insan bunu kavrayabilir ve sonsuzluğu hissedebilir. Çünkü her şeyin sonucu ve hikmeti kendi-ne ait bir ise, Allah'a bakan yönü binlerdir.
Sanatın doğasında varolan ideale duyulan özlem, insanın kendisine sunulmuş idrak yetisinin bedelini ödemesi için itici bir güçtür. Tarkovski, sanatın(ın) doğasını ve dilini anlattığı Mühürlenmiş Zaman'da, sanatsal çabayı ontolojik arayışın odağına kor: Ne olursa olsun, yalnız-ca bir mal olarak tüketilmek istenmeyen her türlü sa-natın amacı, hiç şüphesiz, kendine ve çevresine haya-tın ve insan varlığının anlamını açıklamak, yani insa-noğluna gezegenimizdeki varoluş nedenini ve amacını göstermek olmalıdır. Hatta belki de hiç açıklamaya kalkmadan onları bu soruyla karşı karşıya getirmelidir. Tarkovski'nin sanata yüklediği etik işlev, varoluşun de-rin anlamını kavrama yönünde ilginç bir alana işaret etmektedir. Bediüzzaman'ın ifadeleriyle söylersek, "şu kainatta görünen ve bilinen bütün latifeler, bütün gü-zellikler, bütün kemâlât, bütün incizaplar, birer manâ-dır, birer mazmundur, birer manevi kelimedir ki, kaina-tın Celal sahibi Sanatkârının lütuf ve merhametinin te-cellilerini, ihsan ve keremini kalbe ve akla gösteriyor. İnsanın şuurlu fıtratı olan vicdan, ebedi saadete bakar ve onu görür. Kim uyanık vicdanını dinlese 'ebed... ebed' sesini işitecektir." Filmleriyle bu düşünsel duru-mu yansıtan Tarkovski, insan tekinin çağımızdaki te-mel sorununa işaret eder. İhtirasları kışkırtılan, tabiat-tan kopartılan ve kurban edilen çağımız insanının fıtri eğilimleri köreltilmiş, sarsaklaştırılmıştır. Varoluş soru-nuna ilişkin temel soruları soramaz. İnsanların çoğu, yaşamın anlamına dair sahih bir bilgisi olmadan yaşa-maktadır. Kendi kuvvelerini tanrılaştımaktır. Sinema bu anlamda ruhsal gerçekliği ve ontolojik resmi yansı-tan bir ayna olmalıdır. Kendi çocukluğu, sanat yaşamı ve insanların mutsuzluğuna tuttuğu Ayna, rüya sine-masının tipik bir örneğidir.
Ruhuna ayna tutan Tarkovski, düşüncelerin hare-ketinden oluşturduğu lirik anlatımla, rüya kutbuna yaklaşır. Anıların kaynağına iner, belleğimizdeki zamanla şimdiki zamanı kaynaştırır, yaşamın şiirsel nite-liğini yansıtır. "Olayların mantığı, kahramanın eylem ve davranış tarzı görünürde bozulur, sonra da bundan kahramanın düşünceleri, anıları ve rüyalarıyla ilgili bir öykü" çıkarılır. Geleneksel dramaturjiyle çelişen bu mantık, olağan durumların özündeki olağanüstü yapıyı lirik bir tarzda resmeder. Şiirdeki metrik bütünlüğe benzer bir ritmi, bir tartımı vardır, Tarkovski filmlerinin. Zaman anlayışı da kro-nolojik değildir. Kimi zaman gerçek hayattaki zamanla filmsel zaman akıl almaz bir biçimde çakışmaktadır. Sözgelimi Nostalghia'da Andrei'nin boş havuzu elindeki mumla geçtiği ya da yere yığıldığı ve bardağın düşüp kı-rıldığı planlarda olduğu gibi. Tarkovski zaman boyu-tuyla sinemayı benzersiz bulur. Ona göre bir sahne mo-tor ve stop arasındaki zaman dilimidir. Film gerçekliği, zaman boyutuyla birlikte tespit eder. Zamandan yapı-lan bir mozaiktir film. Buradan kalkarak Tarkovski'nin Woody Allen gibi hayran olduğu yaşamı görüntülemediğini, yaşanan gerçeklikteki saf çelişkiyi öykülediği söy-lenebilir. Solaris de sıradan bir bilim-kurgu değil, yaz-gının istemle, ve tercihlerimizle olan gizemli ilişkisidir. Bir astronotun ev içi hayatından bir kesitle başlayan filmde, "İnsan hayatındaki yeniden yaşayamama özelli-ği, yapıp ettiklerimize anlam veren ve onların biricikliğini sağlayan tek neden" olarak ele alınır. Tarkovs-ki'nin, "yapmak istediklerimi gerçekleştirdiğim tek film" dediği İzsürücü, Mantıku't-Tayr'daki alegorik anlatıma denk düşen ve yine bireyin maddi dünya/mane-viyat çelişkisinden kaynaklanan tedirginliğini anlatır. Bu iç çatışma, hayatı diyalektik bir süreç içinde algıla-yan Tarkovski'nin estetik evreninin temelini oluşturur. Kendisinin Tolstoy kompleksi dediği olgu, çağdaş top-lumdaki tüm sorunların da çıkış kaynağıdır. Solaris'te amacı, insanın kendi deneyimlerinin dışında empoze edilen bilgi kategorileri ve anlam kalıplarının dramatik-liğini anlatmaktır. Uzayda kaybolan insanlar, bir çıkış yolu bulmak zorundadırlar.
Sinemanın iki benzersiz epiğine daha imza atan Tarkovski, Kurban ve Nostalghia'da da temel izleğini sürdürür: İnsanın maneviyat özlemi ve fizik/metafizik çelişkisinden kaynaklanan bunalımı. Ülkesinden ayrıl-mak zorunda kalışı, yeni bir kültür ortamıyla yüz yüze gelişi, Tarkovski'yi kendi ifadesiyle karşılıksız bir aşka tutulmuş hale düşürür. Bu, kavranamazı kavramak, uzlaşılmazı uzlaştırmak gibi olanaksız bir şeyi eleştir-meye çalışmaktır. Finalde, "Oğlum Alyoşa'ya umut ve güvenle "yazısının belirdiği Kurban'da Tarkovski onur-lu ve hakikatli bir yaşamın bedelinin kendini kurban etmek olduğunu savlar. İnsanı etik açıdan besleyen te-meli yeniden gözden geçirir: