"(...) Unsuru'l-Belağat'a kaldığımız yerden devam edelim: 'Düşüncelerin ve duyguların doğal mecrası, anlamın nazmıdır (anlamın şiiriyeti). Anlamın nazmı ise mantıkla bağımlıdır, onunla güçlenir. Mantığın üslubuysa, zincirleme gerçeklere yöneliktir. Gerçeklere giren fikirler ise, karşılarında bulunan şeylerin içyüzünün en ince noktalarına nüfuz eder. Birşeyin içyüzü, kainatın kusursuz düzenine uzanır, ondan yardım alır. Kusursuz düzen, iyiliklerin kaynağı olan soyut güzellikle doludur. Soyut güzellik ise, nitelikler ve latifeler denilen belağat çiçeklerinin bahçesidir. Çiçeklerin bahçesi, yeryüzünün cennetlerinde gezip dolaşan, çiçeklere tutkun, şair denilen bülbüllerin nağmeleridir. Bülbüllerin en güzel ezgilerine ruhsal ahengi veren ise, anlamın nazmıdır. Durum böyle iken, Arap olmayanlar, acemiler ve kimi asalaklar, Arap belağatında, edebiyatçı sırasına geçmeye çalıştıkları için iş çığırından çıktı. Çünkü bir milletin micazı, o milletin duyarlığının kaynağı olduğu gibi, milli dil de duygularının yansımasıdır. Milletlerin mizaçları farklı olduğu gibi, dillerindeki belağat eğilimi dahi baskındır. Hele bu, Arapça gibi bir gramer dili olursa. Bu yüzden düşünce akımlarına kaynak ve belağat çiçeklerine çimenlik olamayan önemli oranda noksan, kısa, kuru ve çorak toprak durumundaki söz nazmı, doğal yatağı olan anlam nazmına karşı çıkarak belağatı kalıplaştırmış, dondurmuştur. Çünkü acemiler, beceriksizce bir seçmecilikten veya ihtiyacın dayatmasından ötürü, sözün düzenlenişine ve güzelleştirilmesine, kelimei anlamlarının kazanılmasına daha çok ihtiyaç duyduklarından, kelimeler akıcı olmaları bakımından daha kolay ve açık, sığ yaklaşımlara daha sevimli, kalabalığın daha çok dikkat ve ilgisini çeken, sıradan kimselerin gösterişlerine daha elverişli bir ortam olduğundan, kelimeler için daha çok çaba sarfetmişlerdir. Yani ne denli çok mesafe alırlarsa, önlerinde o denli çok görkemli sahralar açılağacı için, anlamın nazmında ortaya çıkan karmaşadan yüz çevirrek kelimelerin ardına sinip dolaşırlar. Anlamların hafızada biçimlendirilmesinden ve kurulmasından sonra, kelimelerin peşinde gitmekle düşünceleri çatallaşmıştır. Giderek kelimeler anlama baskın çıkıp, onu kullanmış, 'söz anlama hizmet etmelidir' ilkesi tersine çevrilmiş belağatın doğal yapısından böyle, sözcükperestlik, bilmişlik ve gereğinden fazla incelik taslayan şarlatanların yapmacıklıklarının arasına uzun bir mesafe girmiştir. Dilersen Hariri gibi eşine az rastlanan bir edebiyatçının Makamat'ına gir, bak. Eşine az rastlanır o edebiyatçı, lafız sevgisine nasıl yenik düşmüş, lafızperestlik arzusu o değerli edebiyatını lekelediği gibi, sözcükperestlere de kötü örnek olmuş, benzer bir yanlışa düşmelerine ortam hazırlamıştır. Bundan ötürü Abdulkahir, bu hastalığı iyileştirmek üzere Delailü'l-İ'caz ve Esraru'l-Belağa'nın yaklaşık üçte birini onun ilaçlarıyla doldurmuştur. Evet, sözcükperestlik bir hastalıktır ama hastalık olduğu bilinmez bir hastalıktır.' Şimdi bu uzun alıntının ayrıntılarına bakmadan önce, Bediüzzaman'ın sözünü ettiği Makamat adlı esere ilişkin kimi hatırlatmalarda bulunalım : Makame kavramı, arapça ikamet'ten (yerleşmek) gelir. Kadim arapçada bu, kabile toplantısı anlamında kullanılıyordu. Emevi ve Abbasi halifelerinin din bilginlerinin konuşmalarını dinleme amacıyla düzenledikleri toplantıya deniyordu. Eski Arap toplumunda, siyasi ve ilmi bir nitelik taşıyan makame kavramı, zamanla farklı anlamlar kazanarak bir edebiyat deyimi haline geldi. Sözlü hikaye, vezinli öykü, şiir, atalarsözü, tekerleme gibi edebiyat ürünlerini karşılamada kullanıldı. Daha sonraları gelişmiş bir yazın türü olarak kısa hikaye anlamını kazandı. Arap dilinde kısa öyküleri sadece seçkinlerin anlayabileceği bir dille yazan Hemedani, makame türünün öncüsü sayılır. Hemedani, kendi çağına değin yazılmış olan makamelerden yararlandı. Arapların dillerinde dolaşan pek çok kısa öyküyü bir dil işçiliği de yaparak makame biçimine dönüştürdü. Sonra gelenlerden Hariri, bu türü daha da geliştirerek, Arap edebiyatının en yaygın ve sevilen türü haline getirdi. Hariri'nin Makamat'ı, kendinden sonra gelen bir çok Arap yazarı üzerinde derin bir etki bırakmıştır. Kimi İran ve Osmanlı şairleri, makame türünde çeşitli ahlaki ve dini öğretileri anlatan metinler kaleme aldılar. Makamelerin, edebi, felsefi, ahlaki konuları işleyenleri olduğu gibi, yergici ve mizahi nitelikte olanlarına da rastlanıyordu. Kimi Arap yazarları makame türünde halk diline yakın bir anlatımı yeğlediler, tarihsel olayları, kahramanlıkla ilgili halk masallarını yeniden yazdılar. Fakat bunların hiçbiri hem düzey hem de yaygınlık açısından hariri'ninkine yetişememiştir. Hariri'nin Makamat'ı, Sabri Sevsevil tarafından türkçeye de çevrilmiş ve eser Milli Eğitim Yayınları arasında çıkmıştır. Arap edebiyatının en seçkin isimlerinden olan Hariri, Basra'lıdır ve 1054 yılında doğmuştur. Döneminde Basra bir bilim, düşünce ve sanat kentiydi. Değerli hocalardandan ders almış, önemli üstatların yanında bulunma imkanını elde etmiştir Hariri. Sözlük ve dilgisi alanında olağanüstü bir yeteneğe sahiptir. Makamat, belağat ve fesahat alanının önde gelen örnekleri arasındadır. Bediüzzaman'ın yönelttiği eleştiri, Makamat'ta, söz sanatlarının anlamı gölgeleyecek denli çok ve etkili kullanılmasınadır. Makamat'ta, teşbih ve istiareye sıklıkla rastlanır. Düzyazıda yerinde ve kararında kullanılmadığı zaman, söze zarar veren seci aşırı biçimde kullanılmıştır. Yer yer taşkınlaşır üslup, yerler abartılı bir şekilde coşkunlaşır, bağrışmalar, çığlıklar yükselir adeta. Öykülerin iki kişisi vardır ve biri gerçekte Hariri'nin kendisidir. Eserin yazılmasına neden olan olayı, Hariri'nin oğlu Abdullah şöyle anlatır : 'Babam bir gün Mescid-i Haram'da otururken üzerinden gezgin olduğu anlaşılan, perişan kılıklı bir adam mescitten içeri girer. Ve bir ilgi kurarak fasih ve beliğ biçimde konuşmaya başlar. Cemaat kendisine nereli olduğunu sorar, 'Sürucluyum' der. Lakabı sorulur, 'Ebuzeyd' der. Bunun üzerine babam, Beni-Haram'a nisbet edilen kırksekizinci makameyi yazar ve öyküyü Ebuzeyd'e isnad eder. Bu makame, insanlar arasında hızla yayılır ve ilgi devşirir. Artık toplantılarda okunmakta, edebi sohbet meclislerinde, metinden söz edilmektedir. Makame'yi, Halife Müsterşit Billah'ın veziri olan Şerafettin Ebu Nasr Nurşevanü'l-Kaşani dinleyince çok beğenir ve babama bu yolda birkaç makame daha yazmasını önerir. Bunun üzerine babam da veziri kıramayarak diğer makameleri kaleme alır ve eseri elli hikaye olarak tamamlar. Hariri, eserini önce kırk öykü üzerinde yazmış ve bunları Basra'dan Bağdat'a götürmüştür. Bağdat'ın edebiyat üstatları, kitabı okuyunca, onun Hariri tarafından yazılmadığı düşüncesine kapılır ve Hariri'ye, 'bu kitap senin değildir, olsa olsa belağat alanında ünlenmiş olan Mağribli büyük bir edebiyatçınındır. Belki o öldü ve sen de eseri temellük edindin, benimdir dedin' derler. Hariri, kitabın kendisine ait olduğunu söylese de inanmazlar. Sonunda vezirin katında, dönemin bilginleri ve edebiyatçıları toplanır, Hariri de davet edilir. Kendisine ilkin edebiyatın hangi koluna bağlı olduğu sorulur. Hariri şöyle cevap verir : 'Ben, büyüleyici sözler yazan bir düzyazı üstadıyım'. Bunun üzerine orada bulunanlar, 'o halde sana bir konu verelim, onu makame biçiminde yaz' derler. Hariri öneriyi benimser ve bir köşeye çekilerek düşünmeye başlar. Ne ki onca düşünmesine karşın bir türlü aklına bir şey gelmez. Tek cümle bile yazamaz. Utanır, sıkılır ve kalkıp oradan ayrılır. O zaman Hariri'yi kıskananlardan birkaç şair çeşitli dizeler yazmıştır. Bunlardan biri şudur : 'Bizim, Rebiatü'l-Feres kabilesinden bir üstadımız var ki, bir şey yazabilme isteğiyle sakalını yolar durur. Allah onu, 'Meşan'da söyletmiş olduğu halde, meclisin orta yerinde dilsiz bırakmıştır.' Hariri bir şey yazmaya çalışırken sürekli sakalını sıvazlar dururdu. Hariri bir türlü bu alışkanlığını bırakamıyordu. Bir gün Basra valisi, 'bir daha sakalını yolarken görürsem sana zaar veririm' diye tehdit etti. Hariri korkmuştu. Bir çare aramaya koyuldu. Beliğ bir kaside yazarak valiye sundu. Şiiri vali çok beğenmişti. 'Dile benden ne dilersen' dedi. hariri, 'yazarken sakalımla oynamama izin verin' deyince kabul etti. Bu olaydan sonra Hariri Basra'ya gitti ve on makame daha kaleme aldı. Eseri Bağdat'a tekrar gönderdi. Eserde söz sanatlarının sıklıkla ve çoğu kez de okurun algısını zorlayacak biçimde kullanılması, Makamat' Döneminde Makamat'ın belağat bakımından bu abartılı yanlarını eleştiren kimi eserler de yazılmıştır. Katip Çelebi, Keşfü'z-Zünun'da bu şerhlerden çoğunu bildirir. Yazarın Makamat'ı dışında birkaç eseri daha vardır. Burada bir izlenimimi de aktarmadan geçemeyeceğim. Orhan Pamuk'un Kara Kitab'ını okuduktan sonra, bir ara Makamat'ı yeniden okumak üzere elime almıştım. Her iki kitabın girişinin de birbirine benzediğini farkettim. Ağdalı oluşuna karşın Makamat, 'ortalama okur'a da seslenen bir dile ve kurguya sahiptir. Yazar, esere, bir yolcunun kente girişinin anlatımıyla başlar. Kara Kitap'ta da benzer bir giriş göze çarpar. Bediüzzaman kimi yönlerini eleştirdiği ve Mudar arapçasının belağat niteliklerinin bozulmasında belirttiği kitabın hastalıklarını gidermek üzere çeşitli eserler kaleme alındığını söylüyor. Burada sözünü ettiği Abdulkahir Cürcani, hicri beşinci yüzyılın ikinci yarısında yaşamış, büyük bir bilgin ve aynı zamanda arapça belağat ve gramer uzmadırı. Gerek Delailü'l-İcaz gerekse Esraru'l-Belağa, belağatın özgül sorunlarına ilişkin yazılmış ve belağat tarihinin en dikkate değer, kendisinden sonrakileri etkilemiş eserleridir. Bediüzzaman, 'anlamın nazmı' diye bir terkip kuruyor. Anlamın şiirleştirilmesi, şiirselliği veya şiirselleştirilmesi. Daha doğrusu, anlamdaki şiirin vurgulanması. Yani ifadede, anlamın şiirselliğinin ön plana çıkarılması veya sözde anlamın içindeki şiire önem atfedilmesi. Bu, anlamı öne çıkaran ve sözün, anlamdan doğduğunu ileri süren bir yaklaşım biçimi. Bir bakıma, dili, anlamın kendisi olarak görüyor. Dil, anlamın bizatihi kendisi olunca, anlamdan soyutlanmış bir dil ve bu dil düzeyinde olup bitenler önemini yitiriyor. Düşüncelerin ve duyguların en doğal biçimde, anlamın nazmıyla ortaya çıkacağını söylüyor Bediüzzaman. Ve anlamın nazmının mantıkla ilişkili olduğunu, bir anlamda mantığın, anlamın nazmını güçlendirdiğini, anlamdaki şiirin, gücünü mantıktan aldığını söylüyor. Burada mantık kavramının içeriğine şöyle bir dokunmakta yarar var. Mantık, nutk kökünden geliyor. Düşünce biçimleri ve yasaları ile ilgili bilim dalı. Yol. Düşüncelerde, muhakemede doğruluk, düzgünlük, tutarlılık. Bir muhakeme biçimi. Düşüncelerin, nesnelerin birbirine bağlanma, birbirinden doğma biçimi. Mantık aynı zamanda, söz söyleme, söz, konuşma anlamına da geliyor. Istılahi anlamlarına doğru ilerlediğimizde şunlar karşımıza çıkıyor : Her düşünce, ister gündelik ve hazırlıksız olsun, ister bilimsel olsun bazı işlemlere dayanır. Bunlar olmaksızın bilgi edinilemez. Mantık'ı, insanoğlunun aklını, hem kendini hem de başkalarını geliştirmek üzere, şeylerin bilinmesinde iyi yönetme sanatı olarak tanımlayanlar da olmuştur. Fakat gerçekte mantık, akla dayalı bir bilgi alanına yöneldiğ, belli bir konuyu kapsadığı için bir bilimdir. Konusu, ruhsal hayatın, bütün zihin işlevlerinin incelenmesi olan psikolojinin aksine, mantık, bu işlevlerin ve entik düşüncenin ürünlerini konu edinir. Psikolog, düşüncenin işlemlerini tasvir eder. Bu işlemlerin ortaya çıkışını içebakış yöntemiyle ve ayrıca birtakım nesnel yöntemler sayesinde gözlemden geçirir. Böylece psikolog, ruhsal olguları oldukları gibi ve gözlemden geçirdiği kişinin kimi zaman yaşına, kimi zaman kültür düzeyine kimi zaman da normal veya anormal oluşuna göre tasvir eder. Oysa mantıkçı, düşüncenin işlemlerinin doğru olarak yürütülebilmesi ve geçerli olabilmesi için her zaman uyulması zorunlu olan kurallar ortaya koyar. Demek ki mantık, kuralkoyucu bir bilimdir, amacı da hakikattir. Ama hakikat, düşüncenin kendi kendisiyle uyumu ve yine düşüncenin şeylerle uyumu olarak ele alınabilir. Öyleyse her türlü somut belirlenişten bağımsız olan biçimsel bir mantık ve gündelik bilginin üstüne yükselmeyi, bilimsel bilgiyi düzeltmeyi mümkün kılan ve tek tek bilimlere ilişkin olan mantık yani yöntembilim de vardır. Bilimin kendisinin, yöntemlerinin, ilkelerinin ve vardığı sonuçların ne gibi bir değer taşıdığı sorulabilir. İşte bu bilgi nazariyesinin konusudur ve yöntembilimle birlikte genel mantığı oluşturur. Ayrıca bilginin sadece biçimini değil, içeriğini de gözönüne alan ve biçimsel mantıktan farklı olan bir uygulamalı mantık da vardır. İslam düşüncesinde mantık, kaynağını Aristo'nun düşüncelerinde bulan, Yeni-Eflatunculuktan beslenen bir bilim alanıdır. İnsan iradesini eylemin ana ilkesi olarak benimseyen stoacı görüşlerle kaynaşan Aristo mantığı İslam düşünürlerince önemli bir değişikliğe uğratılmamıştır. Kimi kaynaklara göre, İslam düşünürlerinin, ilkçağ düşünce akımları içinde en iyi kavradıkları, Aristo mantığıdır. Araplar, bu, ilkçağ Yunan filozofunun mantıkla ilgili eserini, bir bütün olarak kendi dillerine çevirmişler ve onu İslamın, özellikle ilahiyatın verileriyle bağdaştırma yoluna gitmişlerdir. Akıl ilkelerine dayanan ve İslam düşüncesinde suri mantık diye bilinen Aristo mantığının Arapları en çok ilgilendiren bölümü, tahlil-i kıyasi olmuştur. İslam mantığının amacı, bilinenden bilinmeyene gitmek, bilinen verilerden hareket ederek bilinmeyenleri bilmektir. Mantığın ikinci ödevi, doğruyu yanlıştan, iyiyi kötüden ayırmaktır. İnsan ruhu, iyiyi kötüden ayırma yoluyla olgunlaşır, gelişir. İslam mantıkçılarına göre, bilgi, hakikatin bir suretidir. Yargılarda, özellikle önermelerde görülen kavram ve cisim benzerlikleri ve özdeşlikler, insan ruhunun özünde vardır. Ve şeylerin suretleri, Allah'ın ilmindedir. Murtaza Mutahhari, İslam İlimleriyle Tanışma adlı kitabında, mantığı şöyle tanımlar : 'Mantık, doğru düşünmenin kanunudur. Yani mantıki kurallar ve kanunlar, kimi ilmi ve felsefi konular hakkında düşünmemiz ve çıkarsama yapmamız gerektiğinde, yanlış sonuç çıkarmamak için, delil göstermemizi bu ilke ve ölçülerle değerlendirdiğimiz bir ölçüt değerini taşırlar. Mantık, kendisinden yararlanan bir filozof veya bilgin için, ustanın bina yaparken kullandığı, yüksekliği ölçtüğü şaküle benzer. Bu yüzden mantığı tanımlarken, 'kullanılması ve kendisine başvurulması, düşünme sırasında zihni hatalardan koruyan kural ve kanun türünden bir araçtır' demişlerdir.' Demek ki mantık, düşünme sırasında zihnin hata yapmasnı önlemektir. Peki mantık bunu nasıl sağlar? İlkin düşünceyi tanımlamak gerekir. Çünkü düşüncenin tanımı, mantığın gözönüne aldığı anlamıyla aydınlığa kavuşmadıkça, onun düşünme için bir araç oluşu, başka bir ifadeyle 'ata ölçer''oluşu da açıklık kazanamaz. Düşünmek, yeni bir bilinen elde etmek için, birkaç bilineni birbirine bağlamak ve bir bilinmeyeni bilinene dönüştürmektir. Gerçekte düşünmek, zihnin bilinmeyen bir konudan, bir dizi bilinen öncüller dizisine doğru, sonra o bilinen öncüllerden, o konunun bilinene dönüştürülmesi için yaptığı seyir ve hareketten ibarettir. Bunun için düşüncenin tanımında bazen, 'bilinmeyenin elde edilmesi için bilinenlerin sıralanmasıdır' ya da, 'bilinmeyenin elde edilmesi için akli olanların incelenmesidir' yahut, 'düşünce, başlangıçlara ve başlangıçlardan amaca doğru olan harekettir' demişlerdir. Zihin, düşündüğü, bildiklerini birleştirmek ve eşleştirmek yoluyla, bir bilinmeyeni bilinene çevirmek istediği sırada, o bilgilerine özel bir biçim, sıra ve düzen vermek zorundadır. Yani zihinde önceden varolan bilgiler, ancak kendilerine özel bir biçim ve düzen verildiğinde doğurgan ve sonuç vericidirler. Mantık, bu düzenin ve biçimin, kural ve kanunlarını açıklar. Yani mantık bize, zihinde önceden var olan bilgilerin mantıki esaslara göre bir şekil ve düzene girdiklerinden sonuç verici olduklarını açıklar. Aslında düşünmek, yeni bir olguyu keşfetmek için bilgilerin sıralanmasından ve bilinenlerin esas alınmasından başka bir şey değildir. O halde mantık, doğru düşünmenin yasasıdır.
Bediüzzaman, anlamın nazmının mantıkla bağlı olduğunu söylerken, bir bakıma, mantık, metafizik ve şiir arasında kurulmuş olan tarihsel düşünceye gönderme yapmaktadır. Hüseyin Nasr'ın, İslam Sanatı ve Maneviyatı adlı kitabından izlediğimiz kadarıyla, Doğu uygarlıklarında mantık ve şiir için verilen tanımlar, ister bir Nagarjuna'dan, isterse İbn-i Sina'dan gelsin, Batı kültürüne ve onun kökenlerine hayli bilgili, mantık ve şiir konularında eğitim gören Batılı öğrenciler tarafından kolayca anlaşılabilir. Nasr, mantığın, Mutaharri'nin belirttiği gibi, Doğulu geleneksel öğretilerde, insan zihninin bilinmeyenden bilinene doğru hareketini yöneten yasalar olduğunu söyler. Şiir ise, uyum ve ahengin ilkeleri tarafından biçimlendirildiği tarzıyla insanın diliyle ilgilenir. Bu dil, aynı zamanda kosmozu da yönetir; 'bu iki disiplinin ya da insan zihniyle ruhunun faaliyetinin yolları, modern Batı'da hemen hemen tamamiyle ayrılmışsa da, Doğulu geleneklerin hala yaşadığı yerlerde, birbirini tamamlayıcılıklarını ve teori ile pratik arasındaki yakın ilişkilerini sürdürmektedir. Doğu'da her zaman şiire mantıksal bir bakış ve mantıki düşüncenin büyük ifadelerine şiirsel bir bakış bulunmaktaydı. Bugün bile birçok Doğu dilinde mantıki bir doğanın ürünleri üstünlüklerini kolaylaştıran şiirsel bir formda çalışır. Geleneksel şiir bir noktayı kanıtlamak için düzyazıya ait argümanın yerine çoğunlukla kullanıldığı oranda doğal olarak şiirseldir. (...) Makrokosmozda Alem'in uyumu, hakikatın daha yüce düzeylerinde daha çok tezahür eder ve kosmozun daha aşağı uçlarına inildikçe donuklaşır ve daha az belirgin olur. Uyum her zaman vardır, fakat kelime ya da dilin özü, üzerinde tabb edilmesi hayli belirgin ve derin olunca, şiir oluşur. Bu şiir, şeylerin temel uyumunu yeniden yankılaması aracılığıyla, insanın varoluşun ve bilinçliliğin daha yüce makamlarına dönmesine yardım etmeye muktedirdir. Dilin özü üzerine atfedilen bu uyum öğretisi, Uzak Doğu'da Yin-yang kutuplaşmasında ve Mevlana Celaleddin Rumi gibi şufi şairlerin gönlünde yatan İslam kaynaklarındaki suret ve anlam arasındaki ayrımda bulunabilir. Bu öğretiye göre, makrokosmik dünyadaki her şey bir suretten ve batını bir manadan oluşur. Bu, aynı zamanda dilin salt özü ya da onun sureti üzerine atfedilen mananın etkisi arttıkça, harici biçim hayli sağlam olur ve batını anlamı açığa çıkarır. Genelde şiirle ya da şiirsel dille, bu süreç, ilham edilmiş şiir durumunda, anlamın tümüyle suret üzerinde egemen olmasına ve kuşkusuz şiirsel kuralları zedelemeden tamamiyle içeriden harici formu yeniden biçimlerdirene kadar yoğunluğun daha yüce bir düzeyine ulaşır. Böylece, Doğu öğretilerine göre, şiir, manevi ve zihni ilkenin, dilin maddesi ya da özü üzerine atfedilmesinin bir sonucudur. Bu ilke aynı zamanda kozmik uyumla ve baştanbaşa kozmik tezahürde bulunan ve evrensel uyuma eşlik eden ahenkle ayrılmaz bir şekilde ilişkilidir. Bu nedenle geleneksel şiirin ritmik örüntüleri, kozmik bir hakikate sahiptir ve salt insan yapımı tertiplerden uzaktır. Onlar, derin bir biçimde, zihni ilkeyle ilişkilidir ve insanın ruhunda, manevi tahakkukun geleneksel yöntemlerinin yardımıyla, nesnelerin manevi ve zihni ilkesiyle insanın asli ilişkisinin yeniden keşfini mümkün kılar.(...) Geleneksel şiirle mantık arasındaki ilişki, tam olarak onları bir arada tutan bu metafiziksel uyum ilişkisinde bulunabilir. Mantık, açık bir biçimde kelamla ilişki içindedir ve geleneksel bakış açısından hakikatin keşfinde zihin tarafından izlenen süreçtir. Bu süreç, zihnin mantıksal gücünün, bizzat İlahi Akl'ın ya da sözün zihin üzerindeki yansımasından başka bir şey olmayan, zihni ilkenin bir yayılımı olduğundan dolayı mümkün olur. Aynı ilke, kosmik gerçeğin varoluşsal nedenidir ve bu nedenle de insanın zihni süreçleri olan harici hakikat ile harici hakikate karşılık gelen hakikatlerin keşfedilmesi için zihnin mantıki yeteneklerinin ihtimali arasındaki tekabüliyettir.' Yani, Bediüzzaman'ın, 'mantıkla müşeyyettir' dediği mananın nazmı, ortak bir kaynağa, ortak bir Akl'a sahiptir ve birbirini bütünleyici durumdadır. Nasr bu ilişkiyi şöyle formüle eder : 'Mantık, şiire, ancak mantığa saygı akılcılığa dönüştüğünde ve şiir, gerçek entelektüel bir bilginin açıklanmasının bir aracı olmak yerine, duygusallığa ya da bireysel özelliklerin ve öznelliğin biçimlerinin açıklanmasının bir aracına indirgendiğinde karşıt olur.'
Mantık, aşkın olana doğru zihinsel bir hareketlenme, şiir de hakikatin görünümlerini arama cehdi olunca, bu iki alan birbirinin tamamlayıcısı olurlar. Her iki dil de hakikate işarette bulunur. Attar'ın, o ölümsüz eserinin Mantıku't-Tayr oluşu tesadüfi değildir. Bunu Kuşların Dili biçiminde okuyanlar da vardır, 'mantık'ı, sözünü ettiğimiz anlamda okuyanlar da. Nasr, 'mantık'ın hem arapçada hem de farsçada lafzi olarak, 'mantık' anlamına geldiğini söyler, 'nihai olarak, geleneksel anlamıyla anlaşıldığı şekliyle, mantık ile şiir arasındaki tek ortak zemin, Doğulu geleneklerin merkezinde yatan irfandır. Gerçeklik hem mantıksal olanın ve hem de şiirsel olanın ve hem de şiirsel olanın kaynağı olduğu müddetçe, bu gerçekliğin bilgisi olan irfan ya da geleneksel metafizik, mantık ile şiirin birleştiği ve hakikatin kendisini kendi mantık ve şiirine, kendi kusursuz kanunlarına ve içselleştirici uyumlarına sahip olan Hakikat'in diğer büyük tecellisi olan bakir doğa gibi, hem mantıksal ve şiirsel olan tecellide açtığı ortak zemin olur. İslam edebiyatında açık bir biçimde görülebilir olan, şiir ve mantık arasındaki ilişkinin her zaman bulunan ve her zaman bulunacak olan mesajı almaya kabiliyetli ister Doğulu isterse de Batılı kimselere kendisini sunan irfanın ya da metafiziğin yeniden keşfi bir yana bırakılacak olursa, mümkün olmaz.' Bediüzzaman, mantığın yöntemini, gerçeklerin birbirine zincirlenmesi olarak açıklıyor. Yani, bilinenler arasındaki ilişkinin ortaya çıkarılması ve bu ilişkilerin birbirine eklenmesiyle, bilinmeyene ulaşma. Şeylerin içsel doğası ise, evrendeki uyumdadır, diyor. Allah'ın yarattığı doğadaki şeylerin düzeni, bize, aynı zamanda şeylerin içyüzünü de verir. Bu kusursuz düzende ise 'hüsn-ü mücerred' (soyut güzellik) vardır. Hüsn-ü mücerred için sözlük şöyle diyor : 'Gayr olsun olmasın, bizzat güzel olan şey. Bazı aza veya çizgilerin uyumlu terkibiyle beliren güzellik. Şartları yitse, güzellik de gider. Fakat, varlık, hayat ve iman gibi varlıklar, hüsn-ü mücerreddir ve bizzat güzeldir. Güzellikleri başka şeye bağlı değildir. Hariçte maddi varlığı olmayan, ancak aklen, mevsufsuz düşünülebilen ve zihnen anlaşılan güzellik. Bediüzzaman'ın kullandığı bu kavrama ilginç bir biçimde, sözgelimi Cenab Şahabeddin'de de rastlarız. O'nun bağlandığı sanat düşüncesi, yenilik edebiyatımızda Recaizade Ekrem'le, Abdulhak Hamid'den itibaren tekrar canlanmaya başlayan ve Edebiyat-ı Cedide'de, 'sanat sanat içindir' biçiminde ifadelendirilen 'güzellik için sanat' düşüncesidir. Şair, buna, hüsn-ü mücerred der ve onun peşinde olduğunu söyler. Hüsn-ü mücerredin ise, eşyanın özünde bulunduğunu ileri sürer. Varlıkta, kusursuz bir güzellik bulunur ki bu, Bediüzzaman'ın mücerred hüsün dediği niteliktir. Bediüzzaman, herşeyin güzel olduğunu söyler. Ya sonuçları itibariyle ya hakikaten veya bizzat. Ve bu güzellik, Allah'ın varlıktaki terbiye ediciliğine, Rahmetinin kapsamına ve isimlerinin tecellilerine bakar. Lemalar'da ise, 'İman bir hüsn-ü münezzeh ve mücerrettir' ifadesine rastlarız. Şualar'da bu güzelliğe ilişkin kimi ipuçlarını buluruz : 'Nasıl ki işlenmiş bir eserin güzelliği, işlemesinin güzelliğine; ve işlemek güzelliği, ustalığın o san'attan gelen ünvanın güzelliğine; ustadaki san'atkarlık ünvanının güzelliği, o san'atkarın o san'ata ait sıfatının güzelliğine; ve sıfatının güzelliği, kabiliyet ve istidadının güzelliğine; ve kabiliyetinin güzelliği, zatının ve hakikatinin güzelliğine derec-i bedahette gayet kati surette delalet ettiği gibi, aynen öyle de,bu kainatın baştan başa bütün güzel mahluklarında ve yapılışları güzel umum masnularındaki hüsün ve cemal dahi, San'atkar-ı Zülcelal'deki fiillerinin hüsün ve cemaline kati şehadet; ve ef'alindeki hüsün ve cemal ise, o fiillere bakan ünvanların, yani isimlerin hüsün ve cemaline şüphesiz delalet; ve isimlerin hüsün ve cemali ise, isimlerin menşei olan kudsi sıfatların hüsün ve cemalin kati şehadet; ve sıfatların hüsün ve cemali ise, sıfatların mebdei olan şuunat-ı zatiyenin hüsün ve cemaline kati şehadet; ve şuunat-ı zatiyenin hüsün ve cemaline ise, fail ve müsemma ve mevsuf olan zatının hüsün ve cemaline ve mahiyetinin kudsi kemaline ve hakikatının mukaddes güzelliğine bedahet derecede kati bir surette şehadet eder. Demek
Sani-yi Zülcemal'in kendi Zat-ı Akdes'ine layık öyle hadsiz bir hüsn-ü cemali var ki, bir gölgesi bütün mevcudatı baştan başa güzelleştirmiş. Ve öyle münezzeh ve mukaddes bir güzelliği var ki, bir cilvesi kainatı serbeser güzelleştirmiş ve bütün daire-i mümkinatı hüsün ve cemal lem'alarıyla tezyin edip ışıklandırmış.'
Burada bir bakışaçısı sorunundan da söz etmemiz yerinde olacaktır: Allah, çirkinlikleri, şerleri ve kötülükleri de yaratır. Fakat bunlar, iyiliğin ve güzelliğin bilinmesinde bir ölçüttür. Ayrıca, bakanın baktığı yer de önemlidir. Bediüzzaman şöyle der : 'Pis bir menzilin deliklerinden göğün güneş ve yıldızlarına, cennetin gül ve çiçeklerine bakılırsa bulaşmaz ve kötü bir etki bırakmaz.' Hz. Peygamber'in, dostlarıyla yürürken bir it leşi gördüğünde, 'bakın ne güzel dişleri var' buyurması, bu ölçüyü bize verir. Mesnevi-i Nuriyye'de bunu şöyle açımlar : 'Tabiatları latif, ince ve latif san'atlara meftun bazı insanlar, bilhassa has bahçelerinde pek güzel hendesevari bir şekilde, şekilleri,arkları, havuzları, şadırvanları yaptırmakla, bahçelerine pek muntazam bir manzara verirler. Ve o letafetin, o güzelliğin derecesini göstermek için, bazı çirkin kaya,kaba, gayr-i muntazam mağara ve dağ heykelleri gibi şeyleri de ilave ediyorlar ki, onların çirkinliğiyle, adem-i intizamıyla bahçenin güzelliği, letafeti fazlaca parlasın. Çünkü, 'Eşyanın hakikati ancak zıtlarıyla bilinir'. Lakin, müdakkik bir kimse, o ezdadı cem eden bahçenin manzarasına baktığı zaman anlar ki, o çirkin, kaba şeyler kasten yapılmıştır ki, güzellik, intizam, letafet artsın, zira güzelin güzelliğini arttıran, çirkinin çirkinliğidir. Demek, bahçenin tam intizamını ikmal eden, o çirkinlerdir. Ve o çirkinlerin adem-i intizamı nispetinde bahçenin intizamı artar. Kezalik, dünya bahçesinde nizam ve intizamın son sisteminde bulunan mahlukat ve masnuat arasında- hayvanlarda olsun, nebatatta olsun, cemadatta olsun- bazı çirkin, intizamdan hariç şeyler bulunur. Bunların çirkinliği, intizamsızlıkları, dünya bahçesinin güzelliğine intizamına bir zinet, bir süs olmak üzere Sani-i Hakim tarafından kasten yapılmış olduğunu, pek yüksek, geniş şairane bir hayalle dünyanın o bahçe manzarasını nazar altına alabilen adam, görebilir. Maahaza, o gibi şeyler kasti olmasaydı, şekillerinde hikmetli tehalüf olmazdı. Evet, tehalüfte kast ve ihtiyar vardır. Her insanın bütün insanlara simaca muhalefeti buna delildir.' Güzelliğin bir başka boyutu ise, herşeyin bir iç bir de dış yönünün olmasıyla ilgilidir. Bediüzzaman'a göre, Ezeli Kudret, öncelikle şeylerin melekut yani iç yüzüne taalluk eder. Bu yüz ise, tümüyle güzel ve şeffaftır. Güneş ve ayın yüzleri parlak olduğu gibi, gecenin ve bulutların da içyüzleri ışıklıdır.' Mülk-melekut meselesi, Risale-i Nur'un farklı yerlerinde geçer. Özetle, herşeyin iç yüzüne melekut, dış yüzüne mülk denir. Mülk boyutu bazı şeylerde güzeldir, bazı şeylerde ise çirkin görünür. Aynanın arka yüzü gibi. Melekut boyutu ise, herşeyde güzeldir ve şeffaftır. Aynanın dış yüzü gibi. Öyleyse, dıştan çirkin görünen şeyin yaratılışı çirkin değildir. Aynı zamanda, o türden çirkinlerin yaratılışı, güzellikleri tamamlamak içindir. O halde çirkinin de bir tür güzelliğinden söz edilebilir.' Düzen ve ona bağlı güzellik düşüncesi, Aristo'dan itibaren Batı düşüncesinde de karşılaştığımız bir olgudur. Estetik sözcüğü, Yunanca 'duyum' anlamına gelen aestesis kelimesinden alınmıştır. Bunu, öncelikle Kant, duyarlığı ve duyuları incelemek için genel bir kavram olarak, Salt Aklın Eleştirisi'nde kullanmıştır. Sonra aynı okula bağlı olan Baumgarten, sanat ve güzel kavramlarını tartışan özel bir bilim adı olarak bu kavramı felsefi düşünceye mal etmiştir. Bugün de bu kelime. Güzellik bilimi ya da güzel sanatlar düşüncesi anlamında kullanılmaktadır. Aristo, Poetika'da, güzelliği, düzenin içinde görür, düzenli, ahenkli ve ölçülü şeylerin aynı zamanda güzel olduğunu söyler; 'çeşitli parçalardan birleşmiş olan bir varlık veya bir şey, ancak belli bir düzen içerisinde yerleşmiş oldukları ölçüde güzel olabilir. Aristo'ya göre insan doğayı öykünür ama bununla yetinmez. Şeyleri ya olduğu gibi ya da olmaları gerektiği gibi yansıtabilir. Eflatun ise şöyle der : 'Sanatçının amacı, yeryüzündeki güzellikleri görerek, bunlardan idealara yükselmek ve sanat eserlerinde onları yansıtmak olacaktır. Böylece sanat eseri, mimesxsise (öykünmeye) dayanır. Bu öykünme, görülen şeylerin bir kopyası değil, şeylerin gerçeğine nüfuz etmek ve gizlerini kavramak biçiminde olmalıdır.' Eflatun, güzel düşüncesini, zihnin diğer kavramlarından ayırmış ve onu duyumlarla akıl yürütmelerin üzerine çıkarmıştır. Bu düşüncenin ilk kaynağını aramış, sonsuz ve İlahi doğasını belirleyerek, güzelin gerçek ve iyi ile ilişkisini göstermiştir. Plotinos'a göre, suret, güzelliğin ilkesi olduğundan, madde ruhun sureti, ruh da zekanın suretiyle güzeldir. Suretin kendisi olan zeka ise, güzelliğin kendisidir. En üstte bulunan, güzelin ilkesi olan hayr-ı ala yani iyidir. Her şey, bu İlahi merkezin çevresinde dönmekte, her şey Tanrı'ya doğru yürümektedir. Güzel, surettedir, suret ruhtur, madde sureti olmayan şeydir, ancak suretle birleştikten sonra hem var hem güzel olur. Müminle kafirin madde itibariyle bir olduğu halde, mana-değer itibariyle farklı oluşları gibi. Güzel, maddeye geçen ve ona kendi birliğini veren surettir. Güzel, ruhun bedende, zekanın ruhta, 'Bir'in zekada görünmesidir. Plotinos, güzelin türlerini ve düzeylerini ayırmıştır. Ahlaki güzelliği, duyulur güzellikten üstün saymış, sanatı, tabiatın taklidi olarak nitelemişktir. Sanatın amacının İlahi düşünceleri öykünmek olduğu fikrini savunmuştur. Ortaçağın eşiğinde, Antik çağın, Hristiyanlıkla enginleşen ilk yankısı olan Augustinus'un güzellik hakkındaki görüşleri ilgi çekicidir; 'bir şey hoşa gittiği için güzel değil, güzel olduğu için hoşa gider. Zekalardan, başyapıtlar vermekte bereketli olan ellere geçen ayrı ayrı güzelliklerdir. Herşey Mutlak Güzellik'ten yani Allah'tan gelmektedir. Ölümlü ve geçici olanda hissettiğimiz güzellik, insanlığı aşan bir duygu ile bize görünmektedir.' Onsekizinci yüzyıl Alman düşünürlerinden Wıckelmann ise, güzellik düşüncesi Tanrı'dadır ve O'ndan şeylere yayılır. Yani güzellik, Allah'ın şeylerde belirmesidir. Bu ise Allah'ın İsim ve Sıfat'larıyla tecellisi biçimindedir. Varlığı bu İsim ve Sıfat'ların mahiyeti bilinmeksizin okumak, bizi daima bir sorunla yüzyüze bırakacaktır. Bu sorun, Aydınlanma önümüze getirdiği Yaratıcı'dan kopuk bir varlık tasavvurunun insanın bilincinde yaptığı yıkıcı tahriptir. Esma merkezli bir kainat tasavvuru, bizi, nesnelerle hesaplaşmamızda ve yaşadığımız dünyanın çürütücü etkilerine karşı dirençli kılacaktır. Varlığı, varolanı ve varoluşu anlamlandırmada Allah'ın sonsuz isimleri, 'nesneler karanlıktaydılar, onların üzerine Nur'undan bir damla serptin, varoldular ve aydınlandılar' düzeyine taşır bizi. İnsanın bir 'yabancı' olarak indiği dünyada, varlık bilincine sahip olmasının en yüce yolu, bu 'tecelli' sırrında yatar. Bediüzzaman, bu bakımdan Allah'ın Sonsuz İsim'lerini tefekkürünün merkezine yerleştirmiştir. Bu düşünceyi izlemek bakımından Sözler'deki şu bölüm, bize yeterince açıklama getirir : 'Hiçbir şey yoktur ki Onu övüp tesbih etmesin' sırrınca, herşeyden Cenab-ı Hakk'a karşı pencereler hükmünde çok vecihler var; bütün mevcudatın hakaikı, bütün kainatın hakikati Esma-i İlahiye'ye istinad eder; herbir şeyin hakikati bir isme veyahut çok esmaya istinad eder. Eşyadaki sanatlar dahi, herbiri birer isme dayanıyor. Hatta, hakiki fenn-i hikmet Hakim ismine ve hakikatli fenn-i tıb Şafi ismine ve fenn-i hendese Mukaddir ismine hakeza herbir fen, bir isme dayandığı ve onda nihayet bulduğu gibi; bütün fünun ve kemalat-ı beşeriye ve tabakat-ı kümmelin-i insaniyenin hakikatleri, esma-i İlahiyeye istinad eder. Hatta, muhakkikin-i evliyanın bir kısmı demişler; 'Hakiki hakaik-ı eşya, esma-i İlahiyedir. Mahiyet-i eşya ise, o hakaikın gölgeleridir. Hatta, birtek zihayat şeyde, yalnız zahir olarak yirmi kadar esma-i İlahiyenin cilve-i nakşı görünebilir.' Şu ince ve dakik ve pek büyük ve geniş hakikati bir temsil ile fehme takribe çalışacağız. İki üç ayrı ayrı elek ile elemek suretinde tahlil edeceğiz. Ne kadar uzun beyan etsek,yine kısadır; usanmamak gerek. Şöyle; Nasıl ki gayet mahir bir tasvirci ve heykeltraş bir zat, gayet güzel bir çiçekle ve insan cins-i latifinden gayet güzel bir hasnanın suret ve heykelini yapmak istese, evvela o iki şeyin umumi şekillerini bazı hatlarla tayin eder. Şu tayini, bir tanzim iledir, bir takdir ile yapıyor. Hendeseye istinaden hudut tayin ediyor. Şu tanzim ve takdiri bir hikmet ve ilim ile yapıldığını gösteriyor. Demek, tanzim ve tahdit fiilleri, ilim ve hikmet pergeliyle dönüyor. Öyle ise, tanzim ve tahdit arkasında ilim ve hikmet manaları hükmediyor. Öyle ise, ilim ve hikmet pergeli kendini gösterecek. İşte kendini gösterdi ki, o hudutlar içinde, göz,kulak,burun,yaprak ve incecik püskülcükler gibi şeylerin tasvirine başladı. Şimdi görüyoruz ki ,içindeki pergelin harekatıyla tayin edilen azalar, sanatkarane ve inayetkarane düşüyor. Öyle ise, o ilim ve hikmet pergelini çeviren, arkada sun' ve inayet manaları var; hükmediyorlar ve kendilerini gösterecekler. İşte ondandır ki, bir hüsün ve zinete kabiliyet gösteriyor. Öyle ise, sun' ve inayeti çalıştıran, irade-i tahsin ve kast-ı tezyindir. Öyle ise, onlar hükmediyorlar ki, tezyine, tenvire başladı; bir tebessüm vaziyetini gösterdi ve hayattarlık hey'etini verdi. Elbette şu tahsin ve tenvir manasını çalıştıran, lütuf ve kerem manasıdır. Evet, o iki mana, onda o derece hükmeder ki, adeta, o çiçek bir lütf-u mücessem, o heykel bir kerem-i mütecessiddir. Şimdi, bu mana-yı kerem ve lütfu çalıştıran ve tahrik eden, teveddüd ve taarrüf manalarıdır. Yani, kendini hüneri ile tanıttırmak ve halka kendini sevdirmek manaları arkada hükmediyor. Bu tanıttırmak ve sevdirmek, elbette meyl-i merhamet ve irade-i nimetten geliyor. Maden rahmet ve irade-i nimet, arkada hükmediyor; öyle ise, o heykeli, nimetin envaıyla dolduracak, tezyin edecek, o çiçeğin suretini de bir hediyeye takacak. İşte o heykelin ellerini, kucağını ve ceplerini kıymettar nimetler ile doldurdu ve o çiçek suretini de bir mücevherata taktı. Demek, bu rahmet ve irade-i nimeti çalıştıran, terahhum ve tahannündür; yani, 'acımak ve şefkat etmek' manası, rahmet ve nimeti tahrik ediyor. Ve o müstağni ve hiç kimseye ihtiyacı olmayan zatta olan terahhum ve tahannün manasını tahrik eden ve izhara sevk eden, elbette o zattaki manevi cemal ve kemaldir ki; tezahür etmek isterler. Ve o cemalin en şirin cüz'ü olan muhabbet ve en tatlı kısmı olan rahmet ise, sanat ayinesiyle görünmek ve müştakların gözleriyle kendilerini görmek isterler. Yani cemal ve kemal-çünkü bizzat sevilirler-herşeyden ziyade kendi kendini severler. Hem hüsündür, hem aşktırlar. Hüsün ve aşkın ittihadı bu noktadandır. Cemal, madem kendini sever; kendini ayinelerde görmek ister. İşte heykele konulan ve surete takılan sevimli nimetler, güzel meyveler, o cemal-i manevinin-kendi kabiliyetlerine göre-birer lem'asını taşıyorlar. O lem'aları hem cemal sahibine, hem başkasına gösteriyorlar. Aynen öyle de, Sani'i Hakim, Cenneti ve dünyayı, semavatı ve zemini, nebatat ve hayvanatı, cin ve insi,melek ve ruhaniyatı, külli ve cüz'i bütün eşyayı, cilve-i esmasıyla, eşkalini tahdit ediyor, tanzim ediyor, birer miktar-ı muayyene veriyor. Onun ile, bunlara, Mukaddir, Munazzım, Musavvir isimlerini okutturuyor. Öyle bir tarz da şekl-i umumisinin hududunu tayin eder ki; Alim, Hakim ismini gösterir. Sonra, ilim ve hikmet cetveliyle, o hudud içinde,o şeyin tasvirine başlar. Öyle bir tarzdaki, sun' ve inayet manalarını ve Sani ve Kerim isimlerini gösteriyor. Sonra, sanatın yed-i beyzasıyla, inayetin fırçasıyla o suretin, eğer birtek insan ve birtek çiçek ise, göz, kulak, yaprak, püskül gibi azalarına bir hüsün , bir zinet renkleri veriyor; eğer zemin ise, maadin, nebatat ve hayvanatına bir hüsün, bir zinet renkleri veriyor; eğer Cennet ise, bağlarına, kasırlarına,hurilerine bir hüsün ve zinet renkleri veriyor; ve hakeza, başkalarını kıyas et. Hem, öyle bir tarzda tezyin ve tenvir eder ki; lütuf ve kerem manaları, onda o derece hükmediyor ki, adeta o mevcud-u müzeyyen, o masnu-u münevver, bir lütf-u mücessem, bir kerem-i mütecssid hükmüne geçer; Latif ve Kerim ismini zikreder. Sonra, lütuf ve keremi, şu cilveye sevk eden, elbette teveddüd ve taarrüftür; yani, Kendini zihayata sevdirmek ve zişuura bildirmek şen'nleridir ki, Latif, Kerim isimlerinin arkalarında Vedud ve Maruf isimlerini okutuyor ve masnuun lisan-ı halinden işitiliyor. Sonra, o müzeyyen mevcudu, o güzel mahluku leziz meyveler, sevimli neticelerle süslendirip, zinetten nimete, lütüftan rahmete çevirir; Mün'im ve Rahim ismini okutturur ve zahiri perdeler arkasında, o iki ismin cilvesini gösterir. Sonra, bu Rahim ve Kerim'i, Müstağni-i Aleıtlak olan Zatta bu cilveye sevk eden, elbette bir terahhum, tahannün manalarını cilveye sevk eden, elbette bir cemal ve kemal-i zatidir ki, tezahür etmek ister; Cemil ismini ve Cemil isminde münderiç olan Vedud ve Rahim isimlerini okutturuyor. Çünkü, cemal, bizzat sevilir. Cemal sahibi kendini sever; hem hüsündür, hem muhabbettir. Kemal dahi, bizzat mahbubtur, sebepsiz olarak sevilir; hem muhibdir, hem mahbubdur. Madem nihayetsiz derece-i kemalde bir cemal ve nihayetsiz derece-i cemalde bir kemal, nihayet derecede sevilir, muhabbete ve aşka layıktır. Elbette ayinelerde ve ayinelerin kabiliyetlerine göre lemeatını ve cilvelerini görmek ve göstermekle tezahür etmek ister.demek, Sani'-i Zülcelal'in ve Hakim-i Zülcemal'in ve Kadir-i Zülkemal'in zatındaki cemal-i zati ve kemalat-ı zatiyesi, terahhum ve tahannün ister ve Rahman ve Hannan isimlerini tecelliye sevk eder. Terahhum ve tahannün ise, rahmet ve nimeti göstermekle Rahim ve Mün'im isimlerini cilveye sevk eder. Rahmet ve nimet ise, teceddüt, taarrüf şe'nlerini iktiza edip, Vedud ve Maruf isimlerini tecelliye sevk eder, masnuun bir perdesinde onları gösterir. Teveddüd ve taarrüf ise, lütuf ve kerem manalarını tahrik eder;Latif ve Kerim isimlerini masnuun bazı perdelerinde okutturuyor. Lütuf ve kerem şe'nleri ise, tezyin ve tenvir fiillerini tahrik eder; Müzeyyin ve Münevvir isimlerini masnuun hüsün ve nuraniyeti lisanıyla okutturur. Ve o tezyin ve tahsin şe'nleri ise, sun' ve inayet manalarını iktiza eder ve Sani ve Muhsin isimlerini o masnuun güzel simasıyla okutturur. Ve o sun' ve inayet ise, bir ilim ve hikmeti iktiza eder ve İsm-i Alim ve Hakim'i o masnuun intizamlı, hikmetli azasıyla okutturur. o ilim ve hikmet ise, tanzim, tasvir teşkil fiillerini iktiza ediyor. Musavvir ve Mukaddir isimlerini masnuun heyetiyle şekliyle okutturur, gösterir. İşte, Sani'-i Zülcelal, bütün masnuatını öyle bir tarzda yapmış ki, ekserisi, hususan zihayat kısmı, çok esma-i İlahiyeyi okutturur. Güya herbir masnuuna, ayrı ayrı, birbiri üstüne yirmi gömlek giydirmiş, yirmi perdeye sarmış; her gömlekte, her perdede ayrı ayrı esmasını yazmış. Mesela, temsilde gösterildiği gibi, tek güzel bir çiçekle, insanın kısm-ı sanisinden bir ferd-i hasnanın yalnız zahiri hilkatlerinde, çok sahifeler vardır. Başka büyük ve külli masnuatı, o iki cüz'i misale kıyas et. Birinci Sahife: Umumi şekil ve miktarını gösteren hey'ettir ki; 'Ya musavvir, ya Munazzım' isimlerini yad eder. İkinci Sahife: Suretlerinde ayrı ayrı azaların inkişafıyla hasıl olan çiçek ve insanın basit hey'etidir ki, o sahifede Alim, Hakim isimleri gibi çok isimler yazılıyor. Üçüncü Sahife: O iki mahlukun ayrı ayrı azalarına, ayrı ayrı hüsün ve zinet vermekle, o sahifede Sani' ve Bari isimleri gibi çok isimler yazılıyor. Dördüncü Sahife: Öyle bir zinet ve hüsün, o iki masnua veriliyor ki, güya lütuf ve kerem tecessüm etmiş,onlar olmuş. O sahife 'Ya Latif, ya Kerim' gibi çok isimleri yad eder, okur. Beşinci Sahife: O çiçeğe leziz meyveler, o hasnaya sevimli evlatlar, güzel ahlaklar takmakla, o sahife, 'Ya Vedud, ya Mün'im' gibi isimleri okutturuyor. Altıncı Sahife :O in'am ve ihsan sahifesinde, 'Ya Rahman, ya Hannan' gibi isimler okunuyor. Yedinci Sahife: O nimetlerde, o neticelerde, öyle lemeat-ı hüsün ve cemal görünüyor ki, hakiki bir şevk ve şefkatle yoğrulmuş halis bir şükür ve safi muhabbete layık olur. O sahifede, 'Ya Cemil-i Zülkemal, ya Kamil-i Zülcemal' isimleri yazılı okunuyor. İşte yalnız bir güzel çiçek ve hasna bir insan ve yalnız maddi ve zahir suretinde bu kadar esmayı gösterirse, acaba umum çiçekler ve bütün zihayat ve büyük ve külli mevcudat ne derece ulvi ve külli esmayı okutuyor, kıyas edebilirsin. Hem, insan ruh, kalb, akıl cihetiyle hayat ve letaif sahifeleriyle Hayy, Kayyum ve Muhyi gibi ne kadar esma-i kudsiye-i nuraniyeyi okur ve okutturur, kıyas edebilirsin. İşte, Cennet bir çiçektir. Huri taifesi dahi bir çiçektir. Ruy-i zemin dahi bir çiçektir. Bahar da bir çiçektir. Sema da bir çiçektir; yıldızlar, o çiçeğin yaldızlı nakışlarıdır. Güneş de bir çiçektir; ziyasındaki yedi rengi, o çiçeğin nakışlı boyalarıdır. Alem, güzel ve büyük bir insandır; nasıl ki insan küçük bir alemdir. Huriler nevi ve ruhaniler cemaati ve melek cinsi ve cin taifesi ve insan nev-i, birer güzel şahıs hükmünde tasvir ve tanzim ve icad edilmiştir. Hem birbiri, külliyetiyle; hem herbir ferdi, tek başıyla Sani-yi Zülcemal'in esmasını gösterdikleri gibi, Onun cemaline, kemaline, rahmetine ve muhabbetine birer ayrı ayrı ayinelerdir. Ve nihayetsiz cemal ve kemaline ve rahmet ve muhabbetine birer şahid-i sadıktır. Ve o cemal ve kemalin ve rahmet ve muhabbetin birer ayatıdır, birer emaratıdır. İşte şu nihayetsiz enva-yı kemalat, daire-yi Vahidiyette ve Ehadiyette hasıldır. Demek o daire haricinde tevehhüm olunan kemalat, kemalat değildir. İşte hakaik-ı eşyanın Esma-i İlahiyeye dayandığını ve istinad ettiğini, belki hakiki hakaik o esmanın cilveleri olduğunu ve herşeyin çok cihetlerle, çok dillerle Saniini zikir ve tesbih ettiğini anla; 'Hiçbir şey yoktur ki Onu övüp tesbih etmesin'nin bir manasını 0bil ve 'şiddet-i zuhurunda gizlenmiş olan Allah'ı her türlü noksandan tenzih ederiz' de. Ve ayetlerin ahirlerinde olan 'O herşeyi hakkıyla bilir, O herşeye hakkıyla Kadir'dir' gibi zikir ve tekrarlarındaki bir sırrı fehmet. Eğer bir çiçekte esmayı okuyamıyorsan ve vazıh göremiyorsan; Cennete bak, bahara dikkat et, zeminin yüzünü temaşa et. Rahmetin şu büyük çiçekleri olan Cennet ve bahar ve zeminde yazılan esmayı, vazıhan okuyabilirsin, cilvelerini ve nakışlarını anlar, görürsün.' Fuad Köprülü, şiirin dini düşünceden doğduğunu, zamanla farklı biçimler ve üslupların ortaya çıktığını söyler. Soyut güzelliğin, varlıktaki kusursuz düzende bulunduğunu hatırlayalım. Ne diyordu Bediüzzaman, 'Soyut güzellik, meziyet ve latifeler denilen belağat çiçeklerinin bahçesidir.' Soyut güzellik, bir bahçedir. Ne vardır burada? Belağat çiçekleri. Nasıldır bunlar? Birer meziyettir ve letafetlidir. İncelikli ve güzel. O halde, belağat, varlıktaki kusursuz düzeni oluşturan güzelliklerden oluşur. 'Çiçeklerin bahçesi' ise, 'yeryüzü cennetlerinde gezip dolaşan, çiçeklere tutkun, şair denilen bülbüllerin çıkardığı ezgilerdir.' Yeryüzü cennetlerle doludur, cennet gibi güzellik bahçelerinden oluşmaktadır. Şair, bu bahçenin yani güzellik bahçesinin bülbülüdür. Çiçekler ise bülbülün çıkardığı nağmelerdir. Bülbül, tıpkı, Bediüzzaman'ın şu belirlemesindeki gibi, varlık karşısında hayretle donanmış bir gezgindir : 'Sath-ı alemde kurulan şu sergi-yi İlahi'de teşhir edilen tezyinata, kemalata, güzel manzaralara ve Rububiyetin haşmetiyle Uluhiyetin azametine bir müşahit, bir mütenezziz, mütehayyir, bir mütefekkir lazımdır ki, o güzellikleri görsün, o manzaralar arasında tenezzüh etsin, o harika nakışlara, ziynetlere tefekkürle hayran olsun. Sonra o sergiden Saniinin Celal'ine, Malik'in iktidar ve kemalatına intikalle O'nun azametine secde-i hayret etsin. Bu vazifeyi ifa edecek, insandır. Evet, maşukun hüsnü aşıkın nazarını istilzam ettiği gibi, Nakkaş-ı Ezeli'nin Rububiyeti de insanın nazarını iktiza eder ki, hayret ve tefekkürle takdir ve tahsinlerde bulunsun. Evet, gül ve çiçeklerin yüzlerini güzelleştiren Zat, nasıl o güzel yüzlere arılardan, bülbüllerden istihsan aşıkları icad etmesin? Ve güzellerin güzel yüzlerinde güzelliği yaratan, elbette o güzelliğe müştakları da yaratır. Kezalik, bu alemi şu kadar ziynetlerle, nakışlarla tezyin eden Malikü'l-Mülk, elbette ve elbette o harika, antika, mucize manzaraları, ziynetleri, seyircilerden, müşahitlerden,aşık ve müştaklardan, arif dellallardan hali bırakmayacaktır. İşte, camiiyeti dolayısıyla, insan-ı kamil, halk-ı eflake ille-i gaiye olduğu gibi, Halık-ı kainata da semere ve netice olmuştur.'
'Sanatsal üretim, asıl gerçeğe doğru bir gedik açmadır' diyen Picasso'ya bakılıcak olursa, 'asıl gerçeğe' içkin olan güzelliğe doğru bir yöneliş halindedir şair. Şair, gerçeğe, güzele ve iyiye doğru yönelmiştir ve çıkardığı ezgiler, ulaştığı gerçeğin ve iyinin güzelliğindendir. T.S. Eliot, zamanla sonsuzluğun kesiştiği anları anlamanın sadece Aziz'e vergi olduğunu söyler ve ardından, bunun bir ömür boyu süren feragatin, ilahi aşk için kendinden geçişin kazandırdığı bir imtiyaz olduğunu belirtir. Şiiri ise, zaman ve mekan için bir ölüş ve diriliş olarak niteler. Heidegger, düşünceyle şiirin aynı kökten geldiğini söyler. Hölderlin'den hareketle şiirin bir düşünme biçimi olduğu, bir yol olduğunu anlatır. Bir yola girmek tabi onun önemsediği bir şey. Bir de şiirsel yolun yolların en zengin ve salim olmasıdır önde olan. Bu, tabi, felsefenin sonunu haber veren bir düşünür -hatta bir tefekkür de diyebiliriz ona- bakımından büyüleyici bir düşünce. Şiirin bir manevi sığınak olması, bir eyleme ve beyan tarzı olması çok değerli bir fikirdir. Bir de burada sanırım, sufilerin yaşadığı bir tefekkür tarzı olarak düşünceyi çağrıştırıyor olması da eklenmeli. Yani sezgici bir ruha sahip insanın, gönül gözüyle yürümesi, düşünmesi. Buna hadsi düşünce diyorlar. Burada bir hayret hali, bunun ateşlemesiyle bir keşif ve bu keşfin başdöndürücü sonucu olarak bir varlık düzeyine erişme çabası söz konusu. Bu, zihinsel daha doğrusu manevi bir deneyim olarak şiire bakılmasıdır. O, sözün sidretülmüntehasıdır. Ama, insan nasıl anlatırsa anlatsın gönlüyle yapıyorsa, orada insanlık adına yüksek düşünceler bulabiliyoruz. Eckhart ise, durumun, 'yukarıda nasılsa aşağıda da aynı olduğunu' belirtir. 'Yaratma' eylemi, Cenab-ı Hakk'a özgüdür ama, O'nun yaratışını bir model olarak alan ve ürettiğini, O'nun adı ve izniyle üreten gerçek sanatınınki de bir tür yaratıştır. Yukarıda nasılsa aşağıda da öyledir ilkesinin örneği sanatsal yaratı işleminde de görülmektedir. Kutsal/geleneksel sanatta, biri öteye ait, diğeri dünyevi olan iki nizamın, birbiriyle uyumu nedeniyle, insan yaşamının tüm boyutlarının ve etkinliklerinin İlahi varoluşa/aleme uygun olarak biçimlendirildiği belirtilir. 'Yaratma', en ilahi etkinliklerden olduğu için, yaratıcı sanatçı olarak insan da bir eser ortaya koyarken, özellikle İlahu Sanatçının (Allah'ın) eserlerini örnek ve model olarak almalı ve buna aşırı biçimde özenmeli, dikkat etmelidir. Bir Hindu yapıtında, 'Allah, ilkin nasıl yarattıysa, biz de öyle yapmalıyız' denir. Bediüzzaman'ın ifade ettiği, 'tabiatı taklit' bu bağlamda değerlendirilmelidir. Yoksa, insanın kendisini tanrılaştırarak, O'nun yoktan varedişinin aynını yaptığını iddia etmesi, gülünç ve zavallı bir düşüncedir. Eski Yunan ve Ortaçağ felsefelerinde rastladığımız bu tabiatı taklit olgusuyla, Bediüzzaman'ın söz ettiği taklit arasındaki temel fark burada yatar. Geleneneğin en büyük savunucularından biri olan Meister Eckhart'a göndermede bulunan Coomaraswamy, 'Eckhart'ın, 'insanın yüce Sanatçı'nın ibdasına öykünerek çalışan bir sanatçı olduğunu' düşündüğünü ve onun, 'en ulu zevk' ve, 'değişmeyen, sürekli haz' düşüncesinin olgunlaştırılmış bir sanatı kastettiğini' gözlemlemiştir. Sanatçının doğayı örnek edinmesi, ona yaklaşım biçimiyle doğrudan ilintilidir. Bediüzzaman, insanın varlığa bakışında 'niyet' ve 'nazar'ın (bakış/vizyon) anahtar kavramlar olduğunu, insan yaşamında önemli bir durağı ifade eden kırk yaşını idrak ettiğinde farkettiğini söyler :'Kırk sene ömrümde, otuz sene tahsilimde yalnız dört kelime ile dört kelam öğrendim. Kelimelerden maksat, mana-yı harfi, mana-yı ismi, niyet ve nazardır. Cenab-ı Hakk'ın masivasına, yani kainata mana-yı harfiyle ve O'nun hesabına bakmak lazımdır. Mana-yı ismiyle ve esbab hesabına bakmak hatadır.
Binaenaleyh, nimete bakıldığı zaman Mün'im, sanata bakıldığı zaman Sani, esbaba nazar edildiği vakit Müessir-i Hakiki zihne ve fikre gelmelidir. Niyet ile nazar eşyanın mahiyetini tağyir eder. (...) Şu dünya Nakkaş-ı Ezelinin teceddüt eden, hikmetli yazar bozar bir defteri ve her bahar bir yaldızlı mektubu ve her bir yaz bir manzum kasidesi ve o Sani-yi Zülcelal'in cilve-i esmasını tazelendiren, gösteren aynaları ve ahiretin fidanlık bir bahçesidir. Hüsün ve cemal görmek ve görünmek ister. Görmek, görünmek ise, müştak seyirci, mütehayyir istihsan edicilerin vücudunu ister. Hüsün ve cemal ebedi, sermedi olduğundan müştakların devam-ı vücutlarını ister. Çünkü daimi bir cemal ise zail bir müştaka razı olamaz zira, dönmemek üzere zevale mahkum olan bir seyirci, zevalin tasavvuruyla muhabbeti adavete döner. Hayreti istihfafa, hürmeti tahkire meyleder. Elhasıl; Nasıl ki şu alem bütün mevcudatıyla Sani-yi Zülcelal'ine kati delalet eder; Sani-i Zülcelalin de Sıfat ve Esma-i Kudsiyye'si, dar-ı ahirete delalet eder ve gösterir ve ister. Hayvanat ve nebatatın icadında, gözümüzle görüyoruz, hadsiz bir sehavet ve kesret içinde, nihayet derecede bir itkan, bir hüsn-ü sanat bulunuyor. Hem nihayet derecede karışıklık ve ihtilat içinde, nihayet derecede bir imtiyaz ve tefrik görünüyor. Hem nihayet derecede mebzuliyet ve vüsat içinde, nihayet derecede sanatça kıymettarlık ve hilkatçe güzellik bulunuyor. Hem nihayet derecede sanatkarane bir surette, çok cihazata ve çok zaman muhtaç olmakla beraber gayet derecede suhuletle ve süratle icad ediliyor. Adeta birden ve hiçten, o mucizat-ı sanat vücuda geliyor. (...) Herhangi birşeyin sonu ve ahiri intizam ve güzellikçe evvelinden aşağı olmadığı gibi, zahiri ve sureti de sanat ve hikmetçe batınından güzel değildir. Öyleyse, eşyanın içyüzlerini ve nihayetlerini sahipsiz zannedip, tesadüflere havale etme. Çiçekle, çiçekten çıkan semeredeki eser-i sanat ve hikmet; çekirdekle, çekirdekten çıkan filizin eser-i sanat ve nakşından aşağı değildir. Binaenaleyh, Sani-yi Zülcelal hem Evvel'dir, hem Ahir, hem Zahir'dir, hem Batın. Her şeyin batını zahirinden daha ali, daha kamil, daha latif, daha güzel, daha müzeyyen olduğu gibi, hayatça daha kavi, şuurca daha tamdır. Ve zahirde görünen hayat, şuur, kemal ve saire, ancak batından zahire süzülen zayıf bir tereşşuhtur. Yoksa batın camid, meyyit olup da ilim ve hayatı dışarıya vermiş olduğuna zehaba ihtimal yoktur.' Geleneksel Edebiyat Teorisi adlı kitabının Yaratma İşlemi adlı bölümünde Ray Livingston, şöyle der : 'İnsan kendi uğraş alanında çalışıp sanatında olgunlaştıkça, eserin oluşumunda, 'anındalık' ve 'etkinlik' açısından daha çok Allah'a benzeyecektir. İnsan, kendisine en uygun olan sanatı, işte bu olgunluğa yaklaşma amacıyla, geleneksel kurallara uygun olarak icra eder. Coomaraswamy, bir çok denemesinde, yaratma işlemini ayrıntılı biçimde anlatır. O'nun önümüze getirdiği düşünce, her ne kadar modern tutum ve düşüncelere yabancı da olsa, oldukça sarih ve açıktır. Genellikle Eflatun'un ve Skolastiklerin tanıdık teorilerine benzer. Esasen, çalışmalarında teorilerinden çok etkilendiği William Blake tarafından ana hatları ortaya konan düşünceyle aynıdır. Burada, günümüz şairlerinden Lale Müldür'ün, 'Şiirin kimisi kuşkusuz hikmettir' hadisiyle ilgili yorumunu hatırlatmak yerinde olacaktır. Müldür, bu hadisin, olağanüstü bir saptama olduğunu belirterek şöyle der : 'Bunun en yüce en güzel örneklerini William Blake'te buluruz. William Blake, kuantum fizik bulunmadan önce şiirlerinde kuantum fizik bulunan bir şair. Yine bazı Hint metinlerinde kuantum fizik bulunduğunu Capra'nın kitaplarında iddia ettiği üzere biliyoruz. Ben bunu direk Hegel'e bağlıyorum. Hegel'e göre, sanatçı, kendi acısının taşıyıcısı olarak seçilmiş bir kişidir. Yani tin sanatçıdır der Hegel. Yung bunu daha da ileri götürerek şöyle der : Kollektif bilinçaltının katmanlarına inildikçe, en derine en derine inildikçe, evrensel olanla karşılaşırız. Yani bilgi bir ve bütün olur, tek bir bilgi var oluyor. O halde, şiir, gerçek şiir, doğrudan hikmete bağlıdır ve hikmeti taşır.' Coomaraswamy, sanat yoluyla bir şey üretirken ya da sanat icra ederken, biri tahayyüli, diğeri uygulayımsal, veya biri özgür diğeri köle olan iki melekenin aynı anda devreye girdiğini belirtir; 'Bunların birincisi, İlahi alemde taklit edilebilir bazı şekilleri var olan kimi oluşların düşünce dünyasında idrak edilmesinden, ikincisi ise, İlahi alemdeki bu görülmeyen ve öykünülebilir modelin bazı fiziksel malzemeler üzerine taklit edelmesinden (mimesis) ibarettir. Düşünce dünyasındaki gerçek biçimin, kendi üzerine aktarıldığı bu malzeme, aktarma işleminden sonra bilgilendirilmiş malzeme olur. Buna uygun olarak bütün sanatların iki ayerdedici özelliği vardır: ilki aklın, ikincisi elin çalışması. Yaratma işleminin bu iki yönü, içimizdeki 'iki'ye, yani ikisi birlikte çalışan ruhsal ve akli benimizle, duyu organlarımız ve psikolojik yönümüzden oluşan psiko-fizik benimize karşılık gelir. Sanat eserinin, taklit edilen İlahi alemdeki gerçek modele uygun biçimde üretilebilmesi, egomuzun ruhumuza hizmet edebilmesine ve hizmet etmeye istekli olmasına, ya da müşteri ve sanatçı iki ayrı insan ise, onların karşılıklı olarak anlaşılabilmelerine bağlıdır. (...) Kendini yaptığı işe adadıktan sonra, sanatçı, ayrıca yaratılmışlara özgü kusurlu davranışlarını asgariye indirmeye çalışmalıdır. Uygulama güçlerimizi en iyi yönetecek olan yönetici, şayet içimizdeki tahayyül gücü ise, o halde ruh ve nefsimizdeki denetim dışı düşüncelerin bir dereceye kadar denetlenip gevşetilmesine ihtiyaç duyulur. Geleneksel sanatçı, şeylerin gerçek biçimini kendisine yansıtacak olan gönül aynasını arıtmak ve yaratma işlemini yapacak dağınık güçlerini tekrar toplamak, yani dikkatini yapacağı işe, şeylerin gerçeğine çevirmek için genellikle, oruç tutma, kullukta bulunma ve manevi yoğunlaşma gibi nefsi eğitici disiplinlerden yararlanır. Bu, çaba, kuşkusuz, kendi iradesini, Külli İrade'ye bağlama ve O'na uyumlu hale getirme sürecidir. Burada, şiirin, bir tür elçi aracılığıyla indiğini savunan Rilke gibi sanatçıları da hatırlamak doğru olacaktır. O'nun, özellikle Duıno Ağıtları, böylesi bir sürecin tanığı olarak ortaya çıkar. T.S. Eliot, Paul Claudel gibi maneviyatçı şairler için de sanatsal yaratıcılık, İlahi eylemin gücüne uyma yönünde çileli ve bereketli bir sürecin adıdır. Günümüz şairlerinden Enis Batur'un, bu konuya ilişkin düşüncelerini de burada anmakta yarar görüyorum. Şiir-kutsallık bağlamına ilişkin şunları söylüyor : Şiir benim gözümde yaşamla ve bunu çevreleyen herşeyle en yoğun ilişki kurabilmeyi sağlıyabilecek bir ifade alanı. Öylesine ki, bu yalnızca aklın başedebileceği bir iş değil. Akılla aklı öteleyen, karşısına çıkmasa bile dışına doğru sarkan bir alanı uzlaştırma çabası. Dolayısıyla rasyonel-irrasyonel dengesini doğru tutmayı gerektiren bir alan. İşte şiirin gelmesinden söz edilir, gerçi modernler bunu küçümsemişlerdir; örneğin Rilke için ya da benzeri birtakım şairler için şiirin bize fısıldanması bizim belki görünmeyen bir dublörümüzün ya da küçük meleğimizin nasıl tanımlayacaksak tanımlıyalım bir suflör gibi yaklaşmasının payı önemlidir. Tabii bir bilgisi olmadan yalnızca bize fısıldanan ile ortaya düzgün, doğru, sahici derin bir şiir çıkartmak mümkün değildir. Dolayısıyla işin önemli bir kısmı da masa başında yapılacak çalışmadan ve o çalışmayı doğru yatağa doğru götürebilecek bir dış bilgiden geçiyor. Bir de kurallarını çok iyi tanıyamadığınız hatta tanımanız gerektiği de şüpheli olan bir iç bilgi durumundan sözetmek gerekir diye düşünüyorum ben. Ve şiir bunların sağlıklı bir denge içinde yanyana gelmeleri durumundan has bir ürün olarak ortaya çıkabiliyor. Şiirin bir kutsallık alanlarını konu edinmesi sözkonusu olabilir ki diyelim bizim şiirimizde Mehmet Akif'le başlayan bir damarda bunun Sezai Karakoç'a ve sonraki kuşaklara kadar gelen özelliklerini görebiliyoruz. Batı şiirinde Claudel'de ya da Eliot'ta rastladığımız şu anda çağdaşlarımızda da devam ettiğini gördüğümüz boyutlarına rastlıyoruz. Bir de ikinci bir boyut ki bana o daha çok anlamlı geliyor, doğrudan doğruya kutsalın alanına girme kaygısıyla olmasa da sözün, şairdeki sözün vahiy boyutuyla bir biçimde ilişkilendirilebilecek yani sözün ona gelmesi sorunuyla bir biçimde ilişkilendirilebilecek özelliklerinden söz etmek mümkün olabilir. Gene Rilke örneğini vereceğim, Rilke Duino Ağıtlarını neredeyse bir çırpıda yazmıştır ve kullandığı bütün ifadeler bu şiirlerin ona bir bakıma indiğini düşündüğünü gösteriyor, indiğini ya da indirildiğini. Nitekim Rilke'nin şiirlerinde melek kavramı çok önemlidir, bir bakıma elçiler aracılığıyla sesin, sözün kendisine geldiği konusu üzerinde durmuştur. Bu vahiy boyutu ya da vahiyimsi boyut diyelim Rimbaud'da da görülen bir özelliktir. Başka pekçok şairde de karşılaşılan bir özelliktir. Aragon'da da karşılaşılan bir özelliktir; dolayısıyla şiirin kutsaldan sözetmese bile kutsalın uzak halkalarına sokulan bir yanı olduğunu bize düşündürebilir. Eliot'ınkine benzer bir tür 'yüksek an'dan söz edebiliyoruz o halde, 'zamanla sonsuzluğun kesiştiği' anlardan...Tehlikeli cümleler olduğunu biliyorum ama şiir zaten bir tehlike sanatı. Dolayısıyla bunlardan korkmamakta, kaçınmamakta yarar var. Yüksek an bizim ne kadar kendimize sağladığı, kimyamızla, elektriğimizle, etrafımızdaki aura ile sağladığı ya da dünyaya kendimizi sunuş biçimimizden hazırladığı bir şeydir, tam bilmiyorum. Ama hazır olma, beklemeyi bilme durumu önemli. Gene de bizimle dünyanın temas edeceği bir noktayı bütün bütün kontrolümüzün altında tutmamız, kendimizi tayin etmemiz zor. Bu bazen olabilen bir şey. İşte o bazen olabilme durumunu beklemek ve ona hazır olmak çok önemli. Ama şu da mümkün, bana bir tema verin, dilediğiniz kadar şiir yazayım. Belli bir şiir bilgisine sahip herkesin yapabileceği inandığım bir şey. Ama ben şiirin doğru yolunun oradan geçtiğine inanmıyorum. Yani bu bekleme sürecinin, o yüksek anın gelip çatmasının hazırlığı içinde devamlı beklemeyi öğrenmek belki yaşama biçimini buna göre biçimlendirmek önemli. Peki şair kimdir? Aziz midir, filozof mudur yoksa başka biri midir? Şimdi şaire farklı farklı tanımlar yüklendiğini görüyoruz. Bu biraz şiire nasıl bakıldığına bağlı olarak biçimlenen bir şey ama ben şairin dünyanın hafif kenarında duran bir kişi olduğunu düşünüyorum. Bu ona özel bir mertebe yükleme anlamına illa da gelmeyebilir. Azizlik ya da aziz olma durumu gibi yüksek nitelemelerden ona bir takım boyutlar eklemek sakıncalı da olabilir. Ayrıca bazı şair duruşları düpedüz tarihin, toplumun, toplumsal gidişatın merkezinde durmayı da gerektirmiştir. Ben kendi payıma öyle bir şiire hiçbir zaman çok fazla yakınlık duymadım. Ama bunun da bir şair tanımı olabileceğine bir itirazım yok açıkçası. Ama bu eşikte durma, hafif işin kenarında kalma konumu şundan önemli, akıp gidende ne kadar tekrarlanan var. Bunu görebilmek bir şair için önemli. Belki ontolojik konumları açısından en yakın gösterilebilecek kişi filozof olabilir şaire. Dillerinin farkını saptamak ve altını çizmek kaydıyla. Çünkü nereden bakılırsa bakılsın felsefe, düşünce daha çok kavramların etrafında örülür. Şiir dili oysa kelimelerin büyüsünden geçen, musikiye çok önemli pay ayıran, kendi imge düzeni olan ve her zaman felsefeninkiyle çok komşu olmayabilen bir dildir." |
